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近頃では古書店を覗く度に、乱歩熱がやおら疼く。童心の頃を思い返しては、乱歩に読み耽りたい——否、そのような時間が欲しい、と思う。だが、そう云う時間は生活から毟り取ってでも生み出さねばならないものだし、余地として眼前に転がり出てくるものではない。
職場からの帰りしな、元住吉の中古本屋にて、
池上遼一『肌の記憶』（小学館、1999年）、
石黒正数『Presentforme』（少年画報社、2007年）、
これらを購入した。

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起き抜けの微睡みを曇天に過ごした。中原図書館までの道程を、用水路沿いに咲く四部咲きの桜を眺めながら歩く。序々に日が照ってくる。やがて汗ばむ陽気となる。
転居してから初めて最寄りの図書館を訪れた。図書カードを作成し、
宇野邦一・高橋康也訳『消尽したもの』（白水社、1994年）［＝Beckett, S. "Quad et autres piéces pour la télévision suivi de L'épuisé par Gilles Deleuze" 1992.］、
飯吉光夫訳『パウル・ツェラン詩集』（小沢書店、1993年）［＝Celan, P. "Gespräch im Gebirg" 1983. / "Gegenlicht" 1977. / "Ansprache Anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises" 1972.］、
鼓直訳『誰がパロミノ・モレーロを殺したか』（現代企画室、1992年）［＝Llosa, M.-V. "¿Quién mató a Palomino Molero?" 1986.］、
氷上英廣訳『ツァラトゥストラはこう言った』（岩波書店、1967年）［＝Nietzsche, F. "Also Sprach Zarathustra" 1883-84.］、
これらを借りた。

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桜木町「のげシャーレ」へ行き、岩渕貞太『タタタ』を観る。私はこの公演に機材提供をしていたので、招待扱いで観ることができた。
作品は2部構成になっている。前半部は酒井幸菜が踊り、10分の休憩を挟んで後半部を振付けの岩渕貞太が踊る。この二つのパートは同じ振付けである。つまり、再現されたものの本性が、反復されたものとして現れてくるのであるが。
舞台の床には白色のシートが敷かれている。照明・音響機材の他に目を引くもののない素舞台である（この「素舞台であること」を強調する為に、舞台奥のコンセント類は有孔ボードの穴までも描かれた紙で覆われている！　これは、何もないことを表現する装飾の過剰である）。先ず、観客の静寂を破って、演者が上手奥の扉から現れる。そして腰溜めに俯き、腿から膝にかけてを手の平で叩く。バシバシバシ……と突然、場内に肌を打ち鳴らす音だけが響く。緩急を付けて強く、それから弱く、また強く——といった具合に。やがて観者の聴覚はこの一連の操作によって、どんな小さな音に対しても敏感に反応するようになる。それに伴い、観者の意識は舞台上へ居着くようになる。次に演者は、腰を大きく捻りながら水平方向に回転させる。すると股関節を中心に、パキパキと関節の鳴る音が場内に響く。例えば無音の状態で、何か慎重な身振りを行うとき、関節音が鳴ることで観者の興が削がれることがある。表現されたものに対して肉体の生々しさが勝ってしまう為であるが、この作品では敢えて関節音を効果として提示することで、以降のそういった意識の離れを低減している。そして私が面白いと思ったのは、この動作の後、一部の照明が消された際に、灯体が温度差によって音を発していたことである（これが音響的な操作によるものか分からなかったが、意図的なものに思えた）。なぜなら灯体が発するこのような音も、通常はノイズとして観者の興を削ぐものだから。
それから以後、ビートの強い音楽の導入によって、ダンスの振りは激しく盛り上がりを見せる。誰か「躍動感のある」とでも表現しそうな、舞台いっぱいに駆け摺り回る動きである。が、音楽の過剰な突出によって導入部で作り上げた慎重さは消え失せ、まるで音楽に踊らされているかのような見え方になる。すると今までは緊密に思えた演者と空間との関係が解け、広過ぎる場所で動き回る身体が矮小なものに見えてしまうのと同様に、それまでの緊張感は一気に霧散してしまう、堪えのなさが露わになってしまう。すると観者の集中力もぱっと消えてしまう。だからこの1/3は蛇足に見える。否、これは寧ろカタストロフが過ぎ去って残る疲労感を表現したものかもしれないが、とすれば却って若者らしいありきたりな印象が表立つ。これは本作が、最後に演者が床へ昏倒することで終わる——横たわることは、歩くことや転がり回ることへも連続しているが、横たわったままで終わりを迎える理由には疲労を必要とすることから。
用いられた音楽が明らかにそれ単体で聴かせるつくりであるからその音数を減らす、演者に及ぶ照明効果のコントラストを上げるなどの対応により、上述の演出的失敗に対処することはできただろう。

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世界を認識の中へ祓いのけること——この脱魔術化の行き過ぎの裡に、世界は再-魔術化される。芸術が現れるのは常にこの逸脱の地点より、カオスと共にである。とすれば、私たちがこのような芸術の様相から（カオスから作品を分離し）「作品」を見出だすのは、既に先行する脱魔術化の認識を基盤としてのことである。この反射運動によって、脱魔術化を否定的に受け入れ、そして私たちは社会構造の外側に「作品」を見出だすことになる。なぜなら脱魔術化とは見られた限りの社会そのものであり、主観的に経験し得る習慣それ自体だからである。

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今日は六本木・ミッドタウン内にある 21_21 Design Sight にて『U-Tsu-Wa』展を観た。
小川待子氏の講演が行われていたからだ。
大体100人ほどの参加者があり、盛況な客数だったと思う。
話題に並行してモニタにスライドショーを表示していたのだが、モニタの設置位置が低いために客席の後方からは画像を見ることができなかった。
モニタの位置を2mほどにするか、プロジェクタによる大画面投影、あるいは客席をひな壇状にすることが必要だろう。
講演会場が出入り口に近い事もあり、途中、参加者以外の客が立てる音が思いのほか気になる。
これはそもそもこの建築が公演に適した場所を想定していないことからくる弊害なのだが。
講演内容はとても興味深いものだったが、企画としては最低である。
個人的には、小川氏の近作についての話を聞くことができた点は収穫だったが、彼女の近作を実際に観ることができなかった点に不満が残った。
公演の後、企画展を足早に観て会場を後にした。
というよりも、企画それ自体には何の魅力も感じなかった。
これは展示内容に先立って、展示方法に対する不満が募ったからなのだが。
まるで平面図上で決定されたかの如き展示方法には違和感を覚える。
というのも、「器」というものは実用品であり、手に取り口をつけて用いるものである。
にも拘らず展示として器と観客との距離が余りにも離れている為に、最早"触れる"という好奇心が萎えてしまうのだ。
そして展示案内を見ると、展示物が何か星座を意図した配置をしているらしいのだが、それが分かるのはやはり平面図の上でのことであり、実際に展示を見ている限り、それを意識することには無理がある。
ましてや水盤や、滝の造作はまるで展示物である「器」との関わりを想像することが難しい、全き無駄なノイズである。
例えば実際的には困難であるが、展示された器を手に取ることができるくらいが好ましいように思うし、またそうでないとしたら器の備える「用の美」は殆ど失われてしまうから。
こういう憤りを感じると忽ちに、ミッドタウンという施設の薄っぺらさが気になって仕方がないのだ。
本当に何もない。
トポフィリア（場所-愛）というものが生じない、単に足早に通り過ぎる為の施設だ。
おおよそ「高級〜」という接頭詞が付く商品が並べてあるが、それは専ら都心外からの観光客向けに設えられた記号の集合体であり、高級指向というものからは離れているように思う。
先ずあれに満足するような輩は成金趣味なのだと思わねばならない。
ミッドタウンとは、そういう"高級っぽさ"を充足する為の施設にしかない。
少なくとも建築的なフェティッシュを満足させるものとは到底思えないのだ。

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この日は、一週間に一度の定時上がりの日だ。
日吉の書店にて（日吉駅の書店かもしれない。補記；2012/02/08）、
折口信夫『日本藝能史六講』（講談社、1991/1944年）
を購入した。

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この日も
麻布十番へ行き『春の祭典』のソワレを観た。
それから、打ち上げに参加した。